Wagner y Verdi: dos opciones estéticas del siglo XIX

Bernat MUNIESA

En muchas ocasiones uno se imagina al artista a través de su obra, pero cuando uno indaga en su vida descubre que una no tiene que ver con la otra, y se sorprende que un ser humano mediocre o mezquino pueda crear algo maravilloso. La cuestión será, al volver a ver su obra, si olvidamos a la persona o no, ya que la decisión podría hacernos cambiar nuestra idea inicial.

En 1929, Igor Stravinsky, célebre compositor ruso exiliado en París, fue invitado a Barcelona para realizar una conferencia en el Ateneu Barcelonés acerca de Richard Wagner y su música. En ella, Stravinsky, tras una disertación que promovió momentos de tensión con el auditorio, concluyó con la siguiente afirmación: «... y en definitiva, señores, debo afirmar que en La donna é mobile, del Rigoletto verdiano, hay más inspiración que en toda la Tetralogía wagneriana... ». Finalmente, se armó un escándalo y el amplio local de la institución se pobló de gritos e insultos contra el maestro ruso, quien en el curso de su explicación había afirmado también que «Wagner son tres instantes sublimes en medio de una inmensa hojarasca vulgar Stravinsky conocía muy bien el carácter de aquella institución de la gran burguesía catalana, propietaria también del Gran Teatre del Liceu y protectora, financieramente hablando, de la Asociación Wagneriana de la ciudad. Aquella clase social, la gran burguesía, ligada a la industrial textil, se decía wagneriana, pero acudía a presenciar y escuchar las óperas de Giuseppe Verdi, que eran las más representadas. Aún hoy, las estadísticas no engañan: la ópera más exhibida en la historia del Coliseo liceístico barcelonés sigue siendo Aída, seguida de Rigoletto, y a considerable distancia la primera de Wagner, Lohengrin (la más «italiana» de sus óperas), la cual tiene delante suyo óperas de otros autores, como por ejemplo Il barbiere di Siviglia, de Giacomo Rossini, o La favorita, de Gaetano Donizetti, o Tosca y La boheme, ambas de Giacomo Puccini.

Wagner: el arte metafísico

Richard Wagner CLeipzig, 1813-Venecia, 1883) fue en sus años jóvenes un revolucionario de tendencia ligada a un incipiente anarquismo que participó en las llamadas Revoluciones de 1848 a las que luego criticaría y despreciaría): un conjunto de revueltas sociales y políticas producidas en Europa contra la preeminencia del poder de la aristocracia como clase dirigente. Fueron esencialmente, aquellas revueltas, movimientos urbanos auspiciados por las burguesías, que utilizaron como fuerza de choque a un incipiente movimiento obrero para poder sustituir a la nobleza como clase preponderante en plena Revolución Industrial. Finalmente, la historiografía ha sintetizado tales movimientos sociales como las «Revoluciones Burguesas», triunfantes en zonas de Europa occidental, pero no en Alemania, donde apenas hubo alborotos. Alemania estaba entonces integrada en la Confederación que formaba el ámbito del Imperio Austríaco y allí funcionaba el llamado Capitalismo Renano, un capitalismo paternalista: debe recordarse que Bismarck, primer ministro, implantó allí formas de jubilación para los obreros, construyó miles de viviendas para esa clase social y fundó escuelas ... , mientras que donde dominaba el Capitalismo Manchesteriano o Liberal (básicamente en Gran Bretaña) la situación de la clase obrera era espantosa: jornadas laborales de 15 horas diarias, salarios ínfimos, analfabetismo, chabolas y chozas en los arrabales de Liverpool, Manchester, Londres... Recordemos que en 1830 el empresario Robert Owen, creador del Movimiento Cartista, que exigía el sufragio universal, fundador del cooperativismo y creador de las Trade Unions, los sindicatos obreros aún vigentes, llamaba a los liberales «esas bestias salvajes».

Pues bien, volviendo al tema central que nos ocupa, en aquella Alemania dominada por la aristocracia, Wagner se despojó de sus veleidades juveniles anarquistas, se alineó con antisemitas como el francés Gobineau y el inglés Chamberlain, y se convirtió en el músico de la Corte de Luis II de Baviera, episodio este último perfectamente retratado por Luchino Visconti en su film Ludwig, donde el oportunismo de Wagner queda específicamente retratado. Y no es banal recordar que muchos años después, el III Reich hizo de Wagner uno de sus símbolos, avalando los llamados Festivales de Bayreuth, ciudad que aún hoy alberga una temporada anual wagneriana.

Por otra parte, de los años ácratas arrancaba la amistad de Wagner con Friedrich Nietzsche, quien se sintió momentáneamente subyugado por las primeras obras de aquél. Sin embargo, a medida que Wagner se fue introduciendo en las instancias de la nobleza y el trono Nietzsche comenzó a despreciarle, a él como persona y también su producción musical, y acabó por publicar el famoso folleto Contra Wagner (1889), donde pueden leerse fragmentos como: «Una juventud rebelde para acabar convertido en un sirviente y un lacayo de los reyes... » o «iTanto trabajo para generar una música metafísica y cristianófila! Ciertamente, no valía la pena y yo reniego de mi antigua admiración por alguien que no fue otra cosa que un farsante... ». Unos años antes, Nietzsche, que ya le había repudiado como individuo y como compositor, le escribió una carta que significó la ruptura final, en la cual, al final decía: « ... Y te recomiendo que vayas a Italia, a ver si aquellos aires te liberan de tanta infamia... ». Curiosamente, Wagner falleció en Venecia en 1883.

Aunque yo, como aficionado a la opera, no me siento atraído ni por la música ni las producciones wagnerianas, naturalmente respeto las opiniones de sus partidarios y las célebres creaciones de esforzados intérpretes como

Kirsten Flagstad, Birgitt Nilsson (luego pasada a la ópera italiana), Joseph Gostic, Wolfgang Wingdasen... o batutas como las de Wilhelm Fürtwangler, Karl Boehm, Bruno Walter (exiliado a USA con la llegada de Hitler al poder), Hans Kazpentsbusch... Un respeto por una producción artística que, sin embargo, dejó de interesarme apenas la conocí: momento decisivo fue Parsifal..., un monumento a la metafísica cristiana más tronada que dura icinco interminables horas y pico...! Recuerdo que aquel día, por el 1978 o 1979, la cafetería del Liceu estaba repleta de gente tomando copas o cafés, mientras la representación seguía su curso en la sala teatral.

Verdi: el arte vitalista

Giuseppe Verdi (La Roncole, 1813-Milán, 1901) nació en el seno de una familia campesina y, curiosamente, el mismo año que Richard Wagner. Yal morir, legó, aparte su obra musical, una nutrida correspondencia, especialmente interesante en los años en que se le intentó menoscabar frente a la entonces llamada «originalidad wagneriana». En una de aquellas cartas, dirigida a quien fue inicialmente uno de sus críticos, para luego colaborar con el maestro como libretista, es decir, Arrigo Boito, Verdi explica lo siguiente:

La música germánica surge vinculada al instrumento, con Juan Sebastián Bach; en cambio, la música italiana lo hace vinculada a la voz humana, y lo hace con Claudio Monteverdi. Desde entonces han seguido dos caminos distintos.

Ellos, los germanos, dan prioridad al instrumento sobre la voz; nosotros, damos preferencia a la voz sobre el instrumento musical... Y en ese sentido debo destacar que Mozart aparece como una excepción en el ámbito germánico, pues su instrumentación proporciona, en sus óperas, un sustento a las voces ... y tampoco Beethoven se nos asemeja muy germánico, por esa vitalidad ostentosa que encierran sus sinfonías.

Por eso... querido Boito, cada uno debe seguir su tradición sin renunciar a incorporar aquello que se considere un progreso.

Hubo una tendencia de la crítica musical a considerar cierta influencia wagneriana en Verdi, únicamente en sus óperas postreras: se trata concretamente de Othello y Faltasff, creadas una vez superada la fase romántica del compositor (la trilogía Rigoletto, Il trovatore, La Traviata). Y, sin embargo, eso no es cierto: en Othello la voz sigue siendo el factor preponderante y especialmente exigente en la amplitud de sus registros (la interpretación del tenor italiano Mario del Monaco es en ese sentido paradigmática), pero el tratamiento orquestal cobra también aquí un elevado protagonismo, superior al de las óperas anteriores. Es decir, Verdi buscó un equilibrio entre la gran voz y la gran orquestación, sin subordinar una a la otra, lo cual hace de aquella ópera un joya única en todo el repertorio universal. Por otra parte, con Othello, Verdi abrió vías hacia el realismo musical, que en Italia cobró el nombre de verismo (Giacomo Puccini sería el gran compositor de esa corriente, junto a Pietro Mascagni y Ruggero Leoncavallo).

Falstaff, la postrera ópera de Verdi, es punto yaparte. Aquí quiso demostrar que era capaz de dominar también la subordinación de la voz a la orquestación. Es como si el ya anciano compositor de La Roncole, hubiera querido proporcionar una lección a los wagnerianos con sus mismas normas. Por ello, Stravinsky pudo señalar un día: «Falstaff pudo haber sido la mejor ópera de Wagner, pero no es la mejor de Verdi».

Convertido Verdi en una referencia de la lucha del pueblo italiano por su independencia (1848), su célebre canto coral Va pensiero, de la ópera Nabucco, fue el himno clandestino de quienes combatían por escindir a Italia del Imperio Austríaco apoyando las sublevaciones de Mazzini y Garibaldi. Y, por si hubiera dudas al respecto, en las ciudades italianas las paredes despertaban un día tras otro pintadas con una palabra: VERDI.. ¿Por qué? Veamos: V de «Vittorio»; E de «Emanuelle»; R de «Rey»; D de «de», e I de «Italia». VERDI, repito.

Fueron los sectores independentistas monárquicos los que utilizaron aquel slogan, aun sabiendo que Verdi era partidario de la República. Por ello, cuando finalmente Italia alcanzó el status de nación-estado, el rey Vittorio Emanuelle le ofreció el título de marqués, que Verdi rechazó.

En los últimos años, viudo y sin hijos, invirtió parte de su fortuna en una casa de acogida para músicos jubilados y carentes de recursos, y musicalmente ya no compuso más óperas, sino un extraordinario Réquiem que El Vaticano se apresuró a incluir en el índice de Obras Prohibidas, por «irreverente y sensualista», y que hoy constituye una obra maestra en su género, tan escuchada como sus mejores óperas. Y puestos a hablar de censuras, debe señalarse que Wagner jamás tuvo problemas con los poderes absolutistas establecidos en la Confederación Germánica, y en cambio Verdi sí.

Por ejemplo, Rigoletto: en un principio uno de los personajes centrales era «Francisco 1», que fuera rey de Francia (tiempos de Carlos V en España), y con ello Verdi intentaba forjar una metáfora contra las monarquías absolutistas; sin embargo, no pudo ser, pues la censura le obligó a sustituir al presunto monarca y él lo convirtió en el «Duque de Mantua». Asimismo tuvo problemas con Un ballo in maschera, un homenaje a los conspiradores antimonárquicos italianos, y debió cambiar el escenario de los hechos: de su Italia natal a los Estados Unidos de América del Norte. E igual ocurrió con la ópera I mesnadieri (Los mesnaderos), un homenaje a los «bandidos» y con la extraordinaria Simón Boccanegra, homenaje a los piratas. Además, cabe citar una curiosidad poco conocida: en el célebre «Cuarteto» del último acto de Rigoletto, donde combinan el tenor, o sea el «Duque de Mantua» (un déspota libertino), el barítono, es decir, el jorobado «Rigoletto» (bufón de la corte), la soprano, que es su hija «Gilda» (pretendida y violada por el duque) y bajo que interpreta a un sicario llamado Sparafuccille que debía asesinar al duque... Pues en ese «Cuarteto», el Duque de Mantua dice, refiriéndose a su amada Gilda: Con un detto de tua mano, la mia pena consolare ... En la versión original, Verdi escribió y musicó esa frase como: Con un detto de tua mano IL MIO PENE CONSALARE. La censura eclesiástica lo tomó como una ofensa y obligó al compositor a introducir la corrección.

Volviendo al tema de Falstaff, tal como he señalado antes, cabe preguntarse el por qué de una ópera cómica como broche final a una colección de alrededor de cuarenta óperas todas ellas dramáticas... ¿Por qué Falstaff...? Quizás el escepticismo dominó los ánimos de un Verdi anciano, viudo y solo, aislado de la política y distante de la Corte de Vittorio Emanuelle, y quizá por ello esas palabras que cierran la ópera, es decir, las últimas palabras de la última ópera que Verdi musicó pronunciadas por su personaje «Falstaff»: Tutto n'el mondo é burla. Y la obra acaba con una risotada sarcástica.